В совместно написанной Ж. Делёзом и Ф. Гваттари книге "Ризома" (1976) (впоследствии в переработанном виде была включена в качестве введения ко второму тому книги "Капитализм и шизофрения" - "Тысяча плато") представлена модель современной культуры, которая дает возможность оценить те изменения, которые произошли со времен существования культуры классической. Издавна дерево было образом мира, а корень - образ древа-мира. Свою концепцию авторы строят па примере различного устройства книги, предлагая ее в качестве модели, иллюстрирующей тип ее сборки. Первый тип книги - книга-корень. Это классическая книга, имеющая стержень, ствол, крону. Бинарная логика - это духовная реальность дерева-корня. Второй тин книги представляет собой систему-корешок, где главный корень почти до конца уничтожен; к нему прививается и обретает чрезвычайное развитие множество вторичных корней. Такую систему они называют ризома. В противоположность любым видам корневой организации ризома интерпретируется не в качестве линейного стержня или корпя, но в качестве радикально отличного от корней клубня как потенциальной бесконечности. "Ризома как подземный отросток (tige) абсолютно отлична от корней и корешков. Луковицы, клубни - это ризомы"; "ризома обладает крайне разнообразными формами, начиная с внешней протяженности, разветвленной во всех направлениях, кончая конкретизацией в луковицах и клубнях". В животном мире муравьи образуют ризому; крысы кишат, наползая друг на друга. Принципиальное отличие ризомы заключается в том, что она может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо ризома абсолютно нелинейна, и, по заключению авторов, мир потерял свой стержень.
В отличие от ризоморфной культуры, логика древовидной культуры - это логика жестких векторно ориентированных структур. Воплощением древесного художественного мира служит классическая книга. Этот тип книги отлично организован, закон для такого рода книги - закон отражения. Древовидная парадигма образует основу политической власти. Ее традиционные ориентиры - логос, идея, понятие, разум, субъект - представляют аппарат власти и мышления. В рамках древовидной парадигмы Ж. Делёз и Ф. Гваттари интерпретируют психоанализ: "Для примера еще раз обратимся к психоанализу: не только в своей теории, но и в практике исчисления и лечения он подчиняет бессознательное древовидным структурам, иерархическим графам, повторным воспоминаниям, центрированным органам". Для древесного типа культуры нет будущего, он изживает себя, как полагают Ж. Делёз и Ф. Гваттари.
Нынешняя культура - это система-корешок, или мочковатый корень. Здесь главный корень недоразвит или разрушен почти до основания: на нем-то и пробует привиться множественность и кое-какие вторичные корни, которые быстро развиваются. Ризома моделируется в качестве неравновесной целостности (во многом аналогичной неравновесным средам, изучаемым синергетикой), не характеризующейся наличием организационных порядков и отличающейся непрерывной творческой подвижностью. Источником трансформации выступает не вторжение инородных элементов, а имманентная нестабильность, обусловленная ее энергетическим потенциалом варьирования. Если структуре соответствует образ мира как Космоса (гармонии, упорядоченности), то ризоме - как хаосмоса. Если структура понимается как калька, то ризома сопоставляется с картой, которую можно и нужно читать, ибо речь идет о модели, которая продолжает формироваться. У карты много выходов, в отличие от кальки, которая всегда возвращается к тому же самому. Ризома, в принципе, плюральна, причем процессуально плюральна; она не подчиняется никакой структурной или порождающей модели; она имеет всегда несколько выходов; ризома не начинается и не завершается, т.е. она принципиально не артикулируема с точки зрения ни своего происхождения, пи возможностей введения критериев для оценки ее нроцессуальности в качестве прогресса или регресса. В этом отношении номадологическая концепция ризомы задает новое понимание детерминизма, свободное от идеи внешнего причиняющего воздействия.
Номады (кочевники) выступают историческим прототипом и образом парадигмы корневища (ризомы). Кочевники в этом понимании не имеют ни прошлого, ни будущего, они только появляются и всегда становятся, имея не историю, но широкую географию. Кочевника можно в полном смысле слова назвать детерриторизованным именно потому, что детерриторизация осуществляется не после, как у мигранта, и не посредством, как у оседлого жителя, - связь кочевника с землей создаст именно детерриторизация. Номадизм защищает то социальное устройство, которое позволит самой мысли стать кочевником. Здесь речь идет о том, возможна ли какая-нибудь политика, при которой будет реализовано мышление кочевника.
Ризома как организационная модель находит свою конкретизацию в постмодернистском художественном творчестве, в рамках которого идеал оригинального авторского произведения сменяется идеалом конструкции как стереофонического потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов. Это второй образ книги, п именно за ним будущее. Книга-ризома будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти не структурированы, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Это множественное нужно еще создать, но не добавляя к нему внешние качества, а, напротив, всего лишь на уровне тех качеств, которыми оно уже распознает. Вместе с рождением нового типа творчества и возникнет соответственно новый тип чтения.
Об этом типе нелинейных связей, предполагающем иной способ чтения и иной тип организации художественного текста, позже неоднократно писал У. Эко, сравнивая его с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и которую можно читать с любого необходимого места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей произвольно вписывает свою версию, отсылая ее для дальнейшего наращивания другими пользователями. В отличие от традиционных суждений об искусстве, современная книга - не образ мира; она образует с миром ризому, происходит непараллельная эволюция книги и мира, книга обеспечивает детерриторизацию мира, а мир способствует территоризации книги.
Сравнивая две модели, Ж. Делёз и Ф. Гваттари сопоставляют их с восточными и западными культурами. Дерево подчинило себе весь западный мир и западное мышление от ботаники до биологии, анатомию, гносеологию, теологию, онтологию, всю философию. Восток - абсолютно иной тип: это культура клубней, которая развивается отдельно от индивида. Разумеется, авторы не сводят весь Восток к ризоме, но государства осуществляют здесь свою деятельность не но древовидной схеме, и деспот в них подобен потоку, а не источнику. В этом контексте Америка представляется авторам посредником, ибо действует одновременно благодаря истреблениям, внутренним ликвидациям (не только индейцев, но и фермеров и т.д.) и с помощью внешнего последовательного быстрого роста иммиграции. Америка не свободна от древесного господства и поиска корней, тем не менее, все то важное, что происходило или происходит, продолжается благодаря американской ризоме - битники, андеграунд, подземка, банды и шайки. Америка, по их мнению, смешала все направления. Как видно, концепция ризомы применима для анализа наличного состояния культуры и отдельных ее составляющих.
Согласно концепции Ж. Делёза и Ф. Гваттари, ризома - не застывшее явление, она продолжает формироваться и углубляться, находясь в процессе становления. В противоположность дереву, ризома - не объект воспроизводства, а антигенеалогия, кратковременная память или антипамять. "Ризома не начинается и не закапчивается, она всегда посреди, между вещей, меж-бытие, интермеццо". Ризома действует благодаря вариации, экспансии, завоеванию, захвату, уколу. Существенный момент процессуальности ризомы - это принципиальная непредсказуемость ее будущих состояний.
Николай Седнин, "Письмо от бабушки"
Для объяснения запутанности современных литературных текстов есть много концепций. Начиная от интертекстуальности и заканчивая всевозможными деконструкциями, симулякрами, диалогизмами, литературными играми и кучей других простых и сложных слов. На примере постструктуралистического термина «ризома» и классического в изобразительном искусстве принципа золотого сечения я попробую показать то, как критика постмодернизма относится к современным произведениям.
Начну, пожалуй, с ризомы.
Ризому обычно сравнивают с запутанной корневой системой растения или всемирной паутиной. Эдакая децентрализованная, неупорядоченная конструкция. Наподобие большого клубка ниток, который ты не можешь распутать, потому что не знаешь, какой же узелок следует развязать первым.
Литературный аналог ризомы - концепция Текста Ролана Барта. Идея, которую, к сожалению, не может обойти ни один современный критик.
Текст
, по Ролану Барту, это отношение к произведению не как какому-нибудь сюжету, у которого есть начало и конец, но как к некоей единице, которая является лишь частью целого множества текстов и входит в состав всеобщего Текста. Как если бы мы читали текст в контексте всех написанных ранее текстов.
Хорошо было бы еще добавить про различия Текста и Произведения.
Произведение, по мнению Барта, "замкнуто" и "малосимволично" - Текст же всецело символичен и отсылает к бесчисленному множеству смыслов. Произведение "интенционально" и "целостно" - Текст же неинтенционален и его можно рассыпать, дробить и переворачивать с ног на голову.
Если же обобщать, то, надо сказать, что ризому-Текст описать достаточно сложно - и еще сложнее ее представить. Но больше всего она походит на очень запутанную систему. Эдакий клубок.
Хаим Сокол, "Летучая трава (Ризома)"
Но вернемся к литературе, чтобы разобраться в том, какие принципы ризомы работают в современном тексте:
Во-первых:
В «клиническом» постмодернистском тексте работает ризоматический принцип незначащего разрыва
- если нарушить связь между какими-либо элементами текста, вся конструкция произведения не рассыпится подобно карточному домику. Так, например, в романе Уильяма Берроуза «Голый завтрак» ход событий подчиняется не законам логики, а некоей (если хотите, психоделической) спонтанности. Вы можете порвать сюжет в клочья - и смысл от этого не слишком изменится. Но вряд ли вы способны проделать нечто подобное с романами Толстого.
Во-вторых:
Работает принцип множественности
. Цитата ниже:
«…примером, иллюстрирующим <принцип множественности>, является кукловод, управляющий своей марионеткой. Французские философы утверждают, что на самом деле движениями куклы руководит вовсе не желание кукловода, а "множественность нервных волокон". Кукловод, в конечном счете, сам оказывается марионеткой этой множественности». Точно так же и в литературе - автор дает в тексте множество отсылок, но он не управляет тем, какая из них более, а какая менее главная, и как они могут взаимодействовать друг с другом. Так что не всегда понятно - произнося выражение «свобода, равенство, братство», автор намекает на французскую революцию, рок-группу «Алиса» или на то и другое сразу.
И, в-третьих - это принцип картографии и декалькомании
.
Структура литературного произведения не подобна кальке, она «открыта, подвижна, переворачиваема и восприимчива к изменениям». В произведении литературы образы и факты не множатся, подобно некой фрактальной структуре, а находятся в неупорядоченном состоянии. Вереница примеров этому может тянутся долго - начиная от того же Берроуза и заканчивая Пелевиным и Татьяной Толстой.
Все эти три пункта - примеры того, как ризома реализуется в художественном тексте. А главное - это типичное понимание произведения в постмодернизме, и важно здесь то, что сам выход за пределы текста при его анализе становится вполне обыденным явлением. Произведение стало похожим на запутанный клубок ниток.
Но:
Отражает ли такое ризоматическое понимание реальную ситуацию в современной литературе?
Взгляните внимательно на фотографию в самом начале статьи - это художественная композиция со множеством различных образов, символов и отсылок. Вполне в духе постмодернизма. Тут тебе и красная шапочка, и семеро волков, и мишень за спиной, две новогодние елки, капканы, а, в довесок, еще и омела над дверным проемом. А если принять в расчет общий характер выполнения работы, то различных смыслов можно насчитать бесчисленное количество. Да и название картинки - «письмо от бабушки» - только множит число возможных интерпретаций.
Вопрос: можно ли применить термин «ризома», анализируя данную фотографию?
С точки зрения того, как в этой работе соотносятся друг с другом разные символы, ответ будет однозначно положительным. Незначащий разрыв, множественность - все перечисленные выше принципы будут работать, клубок ниток на лицо.
Но есть один очень важный момент, который делает ризому совершенно неуместной при критике данной фотографии. Я говорю о композиции.
Все объекты находятся строго на своих местах согласно общепринятым в изобразительном искусстве законам расположения фигур в пространстве.
Посмотрите на схему ниже:
Данная работа, как пишет ее автор Николай Седнин, «построена по принципу песочных часов. Название композиции [письмо от бабушки] содержит ключ, от работы от которого движение спиралеобразно разворачивается к центру к руке с корзиной и далее зеркально отражается той же спиралью. Капкан завершает движение и разворачивает взгляд на повторение уже в обратном порядке. Таким образом рассматривая композицию мы мысленно переворачиваем часы снова и снова наблюдая за этим бесконечным движением.» (отражение этой цитаты видно на картинке выше).
Как видите, композиция фотографии выстраивает все символы в определенной иерархической последовательности. Имеется целый сюжет, и, исключив хотя бы один символ, мы потеряем часть истории.
Но как все-таки доказать то, что у этой работы есть система и цитата выше, не пустая интерпретация автора? Как вообще художник понимает - хорошо закомпанованы объекты на полотне или плохо?
Ответом будет принцип золотого сечения.
Золотое сечение
- это то, без чего не обходится ни один грамотный художник. Геометрически вычисленные точки повышенного зрительского внимания на полотне так, что каждый предмет пропорционально соотносится со всеми другими объектами, находящимися на холсте. У всего есть свой размер и место. И компануя предметы в том или ином сочетании, автор акцентирует внимание зрителя на том, что для него важно. Таким образом, грамотная композиция - это когда ты не просто глядишь на полотно, а смотришь туда
, куда хочет художник. И даже если, на первый взгляд, кажется, что предметы расположены в произвольном порядке, то это лишь самообман.
Леонардо да Винчи. "Дама с горностаем", "Мадонна Лита", " Джоконда".
Архип Куинджи."Березовая роща"
Вернемся теперь к нашим постмодернистскими текстами.
Можем ли мы сказать, что какой-нибудь роман лишен гармонии расположения событий? Разве то же слово "сюжет" не является ли литературным аналогом художественной композиции? Без подобного «скелета» все тело литературных образов развалится беспорядочной грудой мяса.
А как же старый добрый вопрос о том, что литература и изобразительное искусство, все-таки разные вещи?
Допустим. Но насколько велика эта разница? Быть может, различие только в инструментах?
В живописи грамотная композиция проверяется очень просто - отойдите от картины на десять шагов и посмотрите на нее издалека. Если все предметы на холсте выглядят естественно, то, значит, они расположены верно. В литературе можно сделать нечто подобное - попробуйте описать двухтомный роман на двух страницах, и вы поймете, насколько целостна его структура.
У всего есть композиция.
Но тогда спрашивается - зачем нужна ризома, если есть золотое сечение? Ведь очевидно, если критики будут постоянно применять принцип незначащего разрыва, то авторам лучше забросить свои романы и начать клеить литературные абстракции - чтоб произведение и его анализ хоть как-то совпадали друг с другом.
Но как бы не так. Все-таки ризома является хорошо разработанным, устоявшимся термином. И у нее есть одно замечательнейшее достоинство:
Ризома описывает не само произведение, а то, как оно выглядит в голове автора.
Если бы можно было заглянуть писателю в голову, то мы бы увидели сюжет, действительно очень напоминающий корневую систему растения - мир без конца и начала, со множеством постоянно меняющихся связей, динамичный, неупорядоченный. Т.е. достоинство ризомы в том, что она позволяет увидеть текст таким, каким он был до его создания. Ризома - это попытка заглянуть автору в голову.
И не только автору - но одновременно и зрителю. Ведь когда ты по-настоящему погружаешься в картину, она прорастает в твоем сознании и, постепенно подпитываясь нарастающим потоком ассоциаций, начинает жить собственной жизнью.
Ризома - это произведение, отраженное в человеческом взгляде на это произведение.
Но, как писал Тютчев, «мысль изреченная есть ложь».
Облекая мысль в слово, мы детерминируем ее. Не смотря на то, что сюжет в голове автора напоминает сложную хаотическую систему, суть писательского труда как раз и заключается в том, чтобы, создавая произведение, упорядочить этот хаос. Упорядоченность - неминуемая плата за то, чтобы текст был понятен постороннему человеку. Понятен настолько, чтоб ризома автора
смогла породить ризому читателя
. Без этой дани слову не обходится ни одно произведение искусства...
Когда обращаешь внимание на то количество деталей, что изображено в «Письме от бабушки», голову захлестывает целый поток ассоциаций. Но если зритель посмотрит на картину Седнина издалека, он поймет, что работа целостна, а все символы упорядочены в некую структуру.
Гармония неизбежно преследует любое произведение искусства. И когда я об этом думаю, "ризома" и "золоте сечение" неизбежно превращаются для меня в два враждующих лагеря, что никогда не смогут перестать воевать в мире анализа художественных произведений.
Ризома (фр. rhizome «корневище») - одно из ключевых понятий философии постструктурализма и постмодернизма. Ризома должна противостоять неизменным линейным структурам (как бытия, так и мышления), которые, по их мнению, типичны для классической европейской культуры. Проще говоря, ризома – лабиринт смысла. Текст рассматривается как паутина. Хаосмос – мир как хаос, нет начала и конца.
У ризомы нельзя выделить ни начала, ни конца, ни центра, ни центрирующего принципа. Основные свойства ризомы: (1) связь, (2) гетерогенность, (3) множественность, (4) незначащий разрыв, (5) картография, (6) декалькомания.
Мышление должно быть абсолютно свободным и развиваться по принципу ризомы, т.е. так, как развивается живое растение: никто не может с точностью предсказать, как это будет, хотя, безусловно, в порядке развития растения существует своя, закодированная его “видовой программой” логика.
Сомнение в достоверности научного познания привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному – «поэтическому мышлению». Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности». Постмодернистская чувствительность – ощущение явления культуры/ истории/ т.п. не в одном аспекте, а противоречиво, как в шизофрении (из лекции).
По мнению многих исследователей, для постмодернистской парадигмы характерно нарочитое разрушение традиционных представлений о целостности, стройности, законченности эстетических систем, размывание всех стабильных эстетических категорий, отказ от табу и границ. Тем самым не может идти речи о создании - с формальной точки зрения - некоего свода правил организации постмодернистского текста. И все-таки попытки выделить основные признаки постмодернизма предпринимались исследователями не раз. Рассмотрим часть составляющих постмодернистской парадигмы:
деканонизация всех канонов и всех официальных условностей, ироническая переоценка ценностей;
отказ от традиционного «я», стирание личности, подчеркивание множественности «я»;
гибридизация , мутантное изменение жанров, порождающее новые формы;
карнавализация как признание имманентности смеха, «веселой относительности» предметов, как участие в диком беспорядке жизни;
метаязыковая игра , игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста;
Игровое освоение Хаоса;
интертекстуальность , опора на всю историю человеческой культуры и ее переосмысление;
плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;
дву- или многоуровневая организация текста , рассчитанная на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, научного исследования и т. п.; сочетание развлекательности и сверхэрудированности;
ориентация на множественность интерпретаций текста;
Явления авторской маски, «смерти автора» . Общая концепция смерти автора восходит, в своем первоначальном варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он не способен существовать. Идея, что человек существует лишь в языке, или, если быть более корректным, способен себя выразить лишь через навязанный ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных институтов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов, стала общепринятой навязчивой идефикс значительного большинства авангардно продвинутой творческой интеллигенции Запада.
принцип читательского сотворчества , создание нового типа читателя;
Множественность смыслов и точек зрения;
Использование приема «двойного кодирования»;
принципиальная асистематичность , незавершенность, открытость конструкции;
Использование принципа ризомы .
Эти особенности постмодернистской парадигмы обусловили поливалентную поэтику постмодернизма, для которой характерно:
Появление новых, гибридных литературных форм;
Цитатно-пародийное дву - и многоязычие, пастишизация;
Фрагментарность, коллаж, монтаж, использование готового или расчлененного литературного текста;
ризоматика (отсутствие связующего центра);
Игра с «мерцающими» культурными знаками и кодами;
Травестийное снижение классических образцов,
иронизирование и пародирование;
Дву- и многоуровневая организация «двухадресного» текста.
Главный объект постмодернизма - Текст с большой буквы . В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность», или цитата». Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Истина в понятии постмодернистской культуры - «просто слово, важнее при этом не значение этого слова, но его смысл, его этимология». Постмодернизму свойственно «мистифицированное видение» действительности: мир - пристань хаоса, в нем превалируют псевдоценности, артефакты массовой культуры. Жизнь стерильна, личность подвергнута опустошению. Действительность алогична, двойственна, поэтому ее освоение требует новых средств и форм выражения, иной поэтики. В этих условиях приобретает популярность новая концепция художественного текста: он становится «безграничным», он есть «абсолютная тотальность» и «нет ничего вне текста».
1) Текст - в общем плане связная и полная последовательность знаков. Ее изучение претендует на открытие некоего "среднего пути" между конкретностью литературы и абстрактностью лингвистики. Репрезентативный подход к осмыслению текста опирается на такие гуманитарные явления как когнитивная психология, порождающую лингвистику, микросоциологию и др. Лингвистическая теория текста концентрируется на изучении закономерностей сочетания предложений и возможностях макроструктурной семантической интерпретации коммуникативных текстов.
2) Интертекстуальность - понятие постмодернистской текстологии, артикулирующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. То есть, у каждого текста есть своя новая ткань, сотканная из старых цитат. Или выражаясь менее поэтичным языком, это представление одного текста в другом в виде цитат, плагиата, иллюзий или намеков. В настоящее время это понятие является общеупотребительным для текстологической теории постмодернизма, дополняясь близкими по значению и уточняющими терминами.
3) Нарративная языковая референция - характеристика языкового акта, точнее, соотнесенность вербального изложения. Слово "нарратив" является понятием философии постмодерна, фиксирующее процессуальность самоосуществления как способ бытия повествовательного текста.
4) Языковые игры - понятие современной неклассической философии языка, фиксирующее речевые системы коммуникаций, организованные по определенным правилам, нарушение которых означает разрушение или выход за их пределы. Идея языковых игр лежит в самой основе постмодернистической концепции Читателя как источника смысла, ибо в процессе чтения читатель, текст и автор являют собою единое и бесконечное поле для игры письма. Именно языковая игра является сферой подлинной реализации не только сущности языка, но и человеческой сущности.
Ризома (от французского – «корневище») – понятие философии постмодерна, фиксирующее принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий открытость, возможность для собственной подвижности и, соответственно, реализации её внутреннего творческого потенциала самоконфигурирования. Термин «ризома» введен в философию Делёзом и Гваттари в одноименной совместной работе.
Ризома, является средством обозначения радикальной альтернативы замкнутым и статичным линейным структурам, предполагающим жесткую осевую ориентацию, (такие структуры семантически сопрягаются с фундаментальной для классической европейской культуры метафорой корня, дифференцируясь на собственно коренные или стержневые системы (корень), с одной стороны, и мочковатые, или почкообразные системы (корешок) – с другой). В противоположность любым видам корневой организации, ризома интерпретируется не в качестве линейного стержня или корня, но в качестве радикального отличного от корней клубня или луковицы как потенциальной бесконечности, содержащей в себе скрытый стебель. Потенциальная разница заключается в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо ризома абсолютно нелинейна. «Мир потерял свой стержень» (Делёз и Гваттари). Фундаментальным свойством ризомы является её гетерономность при сохранении целостности. Она есть «семиотическое звено, как клубень, в котором спрессованы самые разнообразные виды деятельности – лингвистический, перцептивный, познавательный. «Самого по себе языка, его универсальности не существует, мы видим лишь состояние диалектов, говоров, жаргонов, специальных языков, словно крысы извиваются одна поверх другой» (Делёз и Гваттари). Логика корня – это логика жёстких векторно ориентированных структур, в то время, как ризома моделируется в качестве неравновесной целостности, во многом аналогично неравновесным средам, изучаемым синергетикой, не характеризующимся наличием организационных порядков и отличающихся первичной творческой подвижностью. Источником трансформации выступает в данном случае не причинение извне, но собственная нестабильность ризомы, обусловленная её энергетическим потенциалом самоварьирования. Ризома «не стабильная, а скорее, метастабильная. Она наделена потенциальной энергией». Таким образом, можно утверждать, что ризоморфные среды обладают собственным творческим потенциалом самоорганизации, и в этом отношении могут быть оценены не как кибернетические, то есть подчиненные командам центра, но как синергетические.
Прекрасной иллюстрацией этого может служить программный для постмодерна текст Ионеско «Трагедия языка»: «Произошло странное событие. Я не понимаю, как это случилось. Текст преобразился перед моими глазами. Вполне простые и ясные предложения сами по себе пришли в движение. Они испортились, извратились, чтобы уже в следующее мгновение исказиться вновь».
Однако достигнутый в результате этого кажущийся организационный хаос на деле таит в себе скрытые возможности бесконечного числа новых организационных трансформаций, обеспечивая безграничную плюральность ризомы. Согласно этологическому видению ситуации, в рамках ризомы в принципе невозможно выделение каких бы то ни было фиксированных точек, ибо каждая в своей динамике фактически предстает перед наблюдателем в качестве линии, прочерченной ею траекторией собственного движения, в свою очередь, ускользающей от жесткой фиксации. Говоря об изоморфной среде, Делёз и Гваттари отмечают, что «она состоит из неоднородных тем, различных дат и уровней». В абстрактном усилии в ней могут быть выделены линии артикуляции и расчленения, страты и территориальности. Любая ризома включает в себя линии членения, по которым она стратифицирована, территориализирована, организована. Однако бытие ризоморфной среды может быть понято лишь как нон-финальная динамика, и динамику эту определяют линии ускользания, движения, детерриториализации и дестратификации: «Сравнительные скорости течения вдоль этих линий порождают феномены относительной задержки, торможения, или наоборот, стремительности. Всё это – линии и их сравнительные скорости – составляют внутреннюю организацию ризомы». Мало того, что фактически линии внутреннего членения оказываются применительно к ризоме подвижными, они еще предполагают своего рода разрывы, переходы ризомы в состояние, характеризующие отсутствием жесткой универсальной стратификации. Ризома, в отличие от структуры, не боится разрыва, но, напротив, конституируется в нём, как в перманентном изменении своей конфигурации и, следовательно, семантики. По словам Делёза и Гваттари, «ризома может быть разорвана, изломана в каком-нибудь месте, перестроиться на другую линию. Разрывы в ризоме возникают всякий раз, когда сегментарные линии неожиданно оказываются на линиях ускользания. Эти линии постоянно переходят друг в друга». Ризома может быть интерпретирована как принципиально открытая среда, не только в смысле открытости для трансформации, но и в смысле её отношения с внешним. У ризомы в принципе нет и не может быть ни начала, ни конца, только середина, из которой она растёт и выходит за её пределы.
К ризоме невозможно применить четкое дифференцированное внешнего и внутреннего. Ризома, развивая, варьируется, расширяя, захватывая, схватывая, внедряясь, конституируя своё внутреннее посредством внешнего. Таким образом, процессуальность бытия неструктурной ризомы стоит в генерации новых версий организации, в том числе линейных, аналогичных по своему статусу тем преходящим макроскопическим картинам самоорганизации, которые выступают предметом исследования для синергетики. Однако любая из этих сиюминутно актуальных и ситуативно значимых вариантов определенности в ризоме в принципе не может интерпретироваться в качестве финальной.
Быть ризоморфным – значит порождать стебли и волокна, которые кажутся корнями, или соединятся с ними, проникая в ствол с риском быть задействованными в новых странных формах. В любой момент времени любая линия ризомы может быть связана принципиально непредсказуемым образом со всякой другой, образуя каждый раз в момент этого принципиально преходящего сиюминутного значимого связывания определенный рисунок ризомы – своего рода временное плато её и перманентно, и непредсказуемо пульсирующей конфигурации.
Иными словами, если структуре соответствует образ мира как космоса, ризоме – как хаосмоса. По оценке Делёза и Гваттари, «это одно из наиболее отличительных свойств ризомы – иметь всегда множество выходов» (можно сравнить с садом расходящихся у Борхеса, с сетевым лабиринтом у Эко, с его бесконечным числом выходов, входов, тупиков и коридоров, каждый из которых может пересечься с любым другим – семиотическая модель мира и модель культуры, воплощенная в образ библиотеки лабиринта в «Имени розы» или космической библиотеки у В. Лича).
В этом смысле ризома конечна, но безгранична. Ризома не начинается и не завершается. У неё достаточно смысла, чтобы надломить и искоренить слово «быть». Ризома принципиально плюральна, причём процессуально плюральна. «Ризома не сводится ни к единому, ни к множественному. Это не единое, которое, делится на один, на два, на три, на четыре, но это и не множественное, которое происходит из единого и которому единое всегда присоединяется. Она состоит не из единства, а из измерений, точнее, из движущихся линий.
Процессуальность бытия ризомы фундаментальная альтернатива реформистски понятому разворачиванию исходно заложенного в объекте замысла или смысла – разворачиванию, реализующемуся по модели последовательного формирования бинарных опозиций. Только для жестких гештальтных систем характерно наличие генетической (эволюционной) оси как линейного вектора развития: генетическая ось как объективное стержневое единство, из которого выходят последующие стадии, глубинная структура подобия, скорее, базовая последовательность, разложенная на непосредственные составляющие.
Ризома конституируется не только в контексте постметафизического мышления, но и задаёт новое понимание детерминизма, свободное от идеи внешнего причиняющего воздействия и ориентированное на презумпцию «причины самой себя».
Ризома как организационная модель находит свою конкретизацию в постмодернистской текстологии, в частности, фигура конструкции в постмодернистской концепции художественного творчества, в рамках которой идеалы оригинального авторского произведения сменяются идеалом конструкции как стереофонического потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов, каждая из которых выражена в своем языке, требующем особой процедуры узнавания и каждая из которых может вступить с любой другой в отношения диалога или пародии, формируя внутри текста новые квазитексты и новые квазицитаты.
Идеальным примером вышесказанного может служить фильм «Выкидыш».
РИЗОМА
РИЗОМА(фр. rhizome - корневище) - понятие философии постмодерна, фиксирующее принципиально нелинейный способ организации целостности (текста), оставляющий открытой возможность как для внутренней имманентной подвижности, так и для интерпретационного плюрализма. Термин «Р.» введен в философию в 1976 Делезом и Гваттари в совместной работе «Rhizome». Понятие Р. выражает фундаментальную для постмодерна деконструктивистскую установку на презумпцию разрушения традиционных представлений о структуре текста как семантически центрированной: «функцией этого центра было бы..., прежде всего, гарантировать, чтобы организующий принцип... ограничивал то, что мы могли бы назвать свободной игрой структуры» (Деррида), в то время как текст абсолютно свободен, ибо «лишен почтения к целостности (закону)» (Барт). Постмодерн реализует себя посредством свободы плюральных нарративных (см. НАРРА-ТИВ) практик, принципиально исключающих саму идею «адекватной» (принцип отсутствия внетекстового «трансцендентного означаемого» у Дерриды) или «правильной» (концепция «заката больших нарраций» у Лиотара) интерпретаций. Сама интерпретация, таким образом, понимается в постмодерне не в классическом герменевтическом смысле, но как процедура «означивания» текста (Кристева), программно плюральной и принципиально произвольной его семантической «центрации». В этом контексте понятие «Р.» вводится Делезом и Гваттари для обозначения радикальной альтернативы замкнутым и статичным линейным структурам, предполагающим жесткую осевую ориентацию. Такие структуры разделяются ими на собственно «стержневые» (»система-корень»), которым соответствует образ мира как Космоса, и «мочковатые» (»система-корешок»), задающие представление о мире как о «хаосмосе» (термин Джойса). Однако, типологической общностью этих структур является фундирующая их презумпция семиотичности мира, выраженная в метафоре мира как книги и предполагающая возможность его декодирования, т.е. однозначного прочтения, исходя из общего принципа, объективированного в дискурсе кода. В противоположность им Р. - не корень, а радикально отличный от корней «клубень» или «луковица» как потенциальная бесконечность, имплицитно содержащая в себе «скрытый стебель». Принципиальная разница заключается в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо Р. абсолютно нелинейна: «мир потерял свой стержень» (Делез и Гваттари). Эта, отличающая Р. от структуры, полиморфность обеспечивается отсутствием единства семантического центра и центрирующего единства кода (в метафорике Делеза и Гваттари - «Генерала»). Логика корня - это логика жестких векторно ориентированных структур, в то время как любая точка Р. может быть связана со всякой другой: «Р. состоит из плато... Колонны маленьких муравьев, покидающих одно плато, чтобы занять другое.... Каждое плато может быть прочитано в любом месте и соотнесено с любым другим» (Делез и Гваттари). (Прекрасной иллюстрацией этого может служить программный для постмодерна текст Э. Ионеску «Трагедия языка»: «Произошло странное событие, и я не понимаю, как это случилось: текст преобразился перед моими глазами... Вполне простые и ясные предложения... сами по себе пришли в движение: они испортились, извратились»). Фундаментальным свойством Р., таким образом, является ее гетерономность при сохранении целостности: она есть «семиотичное звено как клубень, в котором спрессованы самые разнообразные виды деятельности - лингвистической, перцептивной, миметической, жестикуляционной, познавательной; самих по себе языка, его универсальности не существует, мы видим лишь состязание диалектов, говоров, жаргонов, специальных языков» - словно «крысы извиваются одна поверх другой» (Делез и Гваттари). Организационный принцип Р. в этой связи совпадает с принципом конструкции в постмодернистской концепции художественного творчества, в рамках которой идеал оригинального авторского произведения сменяется идеалом конструкции как стереофонического коллажа явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов, каждая из которых выражена в своем языке, требующем особой процедуры «узнавания», и каждая из которых может вступить с любой другой в отношения диалога или пародии, формируя внутри текста новые квазитексты и квазицитаты (в метафорике Делеза и Гваттари, «в глубине дерева, в дупле корня или в пазухе ветки может сформироваться новая Р.»). В рамках парадигмальной постмодернистской установки, обозначаемой как «смерть субъекта» (»смерть автора»), задается возможность формирования именно ризоморфных художественных сред (текстов): в отличие от «Автора», современный «скриптор» - отнюдь «не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом», ибо он несет в себе не экзистенциальный потенциал аффектов, однозначно центрирующих текстовую семантику, «а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки» (Барт). - Такое письмо принципиально ризоморфно и для него нет и не может быть естественного, правильного или единственно возможного не только способа, но и языка артикуляции: «все приходится распутывать, но расшифровывать нечего, структуру можно прослеживать, протягивать (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее поворотах и на всех уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла» (Барт). Так. обр., значимый аспект бытия Р. фиксируется в принципе «нон-селекции» (Делез и Гваттари), регулятивном по отношению к организации текста (как в процессе его создания, так и в процессе его восприятия (ср. с принципом «рав-нозакония» у Дерриды и принципом «преднамеренного повествовательного хаоса» у Д.В. Фоккема). Для фиксации этого феномена Барт вводит понятие «бесовской текстуры»: «текст... в противоположность произведению, мог бы избрать своим девизом слова одержимого бесами (Евангелие от Марка, 5, 9): «Легион имя мне, потому что нас много». Текст противостоит произведению своей множественной, бесовской текстурой, что способно повлечь зо собой глубокие перемены в чтении». Произвольно задавая Р. ту или иную конфигурацию, «читатель не столько овладевает текстом, сколько создает его», налагая «на него определенную схему смысла» (Дж.Х. Миллер). Если структура понимается Делезом и Гваттари как «калька», которая «воспроизводит только саму себя, когда собирается воссоздать нечто иное», то Р. сопоставляется с «картой», которую можно и нужно читать: «речь идет о модели, которая продолжает формироваться», «карта открыта, она объединяет все свои измерения, она подвижна, переворачиваема, восприимчива к изменениям. Любой индивид, группа, социальная формация может разорвать ее, перевернуть, собрать любым образом, подготовить к работе. Можно нарисовать ее на стене, отнестись к ней как к произведению искусства, сделать из нее политическую акцию или материал для размышлений. Это... одно из наиболее отличительных свойств Р. - иметь всегда множество выходов» (ср. с «дисперсностью доминантных ходов» у Ф. Джеймисо-на, «садом расходящихся тропок» у Борхеса, сетевым «лабиринтом» у Эко с их бесконечным числом входов, выходов, тупиков и коридоров, каждый из которых может пересечься с любым другим, - семиотическая модель мира и мира культуры, воплощенная в образе библиотеки-лабиринта в «Имени розы» или «космической библиотеки» у В. Лейча). В силу этого Р., в отличие от структуры, не боится разрыва, но - напротив - конституируется в нем как в перманентном изменении своей конфигурации и, следовательно, семантики: «Р, может быть разорвана, изломана в каком-нибудь месте, перестроиться на другую линию... Линии ускользания - это часть Р. Эти линии постоянно переходят друг в друга... Совершая разрыв, мы прокладываем линию ускользания» (Делез и Гваттари). Аналогично - Д\"аном была выделена специфика постмодернистского коллажа как «потока симуль-танностей» - в отличие от структурной композиционности коллажа в модернизме (см. ДАДАИЗМ). В этом плане включение Делезом и Гваттари трансформированного текста книги «Ризома» в качестве главы во второй том «Капитализма и шизофрении» придало ей новое звучание в контексте шизоа-нализа: в отличие от ориентированного на осевые структуры психоанализа, калькирующего спонтанность бессознательного, подгоняя его под дискурс своего кода (и фигура Фрейда здесь изоморфна фигуре Генерала), - шизоанализ не калькирует, но задает своего рода ризоморфную карту симультанности бессознательного, которая «не воспроизводит бессознательное, замкнутое в самом себе, она его конструирует» (см. ШИЗОАНАЛИЗ). Креативной континуальности и принципиальной незавершенности Р. соответствует и феномен «гено-текста», выделенный Кристевой: если «фено-текст - это структура (способная к порождению в смысле генеративной грамматики), подчиняющаяся правилам коммуникации, она предполагает субъекта акта высказывания и адресат», то «гено-текст - это процесс, протекающий сквозь зоны относительных и временных ограничений; он состоит в прохождении, не блокированном двумя полюсами, однозначной информации между двумя целостными субъектами». Изоморфна Р. и предложенная И. Хассаном фигура «пастиш» (ит. pasticcio - стилизованная опера-попурри) как языковой прием, в рамках которого свободная семантическая конфигурация цитат задает бесконечность возможных вариаций понимания, организуя пространство текста в качестве взаимодействия множества «текстуальных миров», реализующих себя каждый в своих языке и стилистике. В этом плане Р. конечна, но безгранична; «Р. не начинается и не завершается», и у нее «достаточно сил, чтобы надломать и искоренить слово «быть» (Делез и Гваттари), открывая возможность и свободу бесконечной плюральности своего гипотетического внеонтологи-зирующего «означивания» (см. ОНТОЛОГИЯ). Таким образом, понятие «Р.», интегрально схватывая когерентно сформулированные в философии постмодерна различными авторами представления о нелинейном и программно аструктурном способе вербальной организации, становится фактически базовым для постмодерна понятием, обретая статус фундаментального основания имманентной полисемантичности децентрированного текста.
Новейший философский словарь. - Минск: Книжный Дом . А. А. Грицанов . 1999 .
Смотреть что такое "РИЗОМА" в других словарях:
- (фр. rhizome корневище) понятие философии постмодерна, фиксирующее принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий открытой возможность для имманентной автохтонной подвижности и, соответственно, реализации ее … История Философии: Энциклопедия
- (фр. rhizome «корневище») одно из ключевых понятий философии постструктурализма и постмодернизма, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в одноименной книге 1976 года и призванное служить основанием и формой реализации «номадологического… … Википедия
- (франц. rhizome корневище) Понятие, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в книге «Ризома. Введение» (1976) для характеристики современной постмодернистской эстетики. Р. воплощение нового типа эстетических связей нелинейных, хаотичных,… … Энциклопедия культурологии
ризома - РИЗОМА (от греч. rhisoma корень) термин постструктурализма и постмодернизма, разработанный в книге Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Ризома» (1974). Р. представляет собой корневище, подземный стебель, запутанную корневую систему, состоящую из… … Энциклопедия эпистемологии и философии науки
Син. термина, корневище. Геологический словарь: в 2 х томах. М.: Недра. Под редакцией К. Н. Паффенгольца и др.. 1978 … Геологическая энциклопедия
Сущ., кол во синонимов: 1 корневище (4) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
